تعريف المسرحية وعناصرها

‘);
}

عناصر المسرحيّة

فكرة وموضوع المسرحيّة

هي المعنى المُراد من المسرحيّة والتي تتضمّن القضايا والعاطفة التي تنتج من العمل الدّراميّ، وقد تُذكر الفكرة بصريح العِبارة كعنوان واضح للمسرحيّة أو من خلال الحوارات التي تتقمّصها الشّخصيّات كما يُصوّرها الكاتب المسرحيّ، بالإضافة إلى أنّه يُمكن ألا تكون ظاهرة بشكل واضح للعيان إلّا بعد التّمحيص والتّفكير.

بناء المسرحيّة

إنّ هيكلة المسرحيّة وتركيبها يختلف عن هيكلة القصّة وتركيبها في جانبين هُما:

• الشّكل العامّ لبناء النّص: هناك تشابه بين فنّ المسرحيّة المكوّنة من فصل واحد، وبين القصّة القصيرة في الحجم عامّة، لكنّ المسرحيّة متعددة المشاهد تكون في إطار مُحدّد، وذلك على عكس القصّة والرّواية اللتين لا يتمّ حصرهما في قالب مُعيّن، خاصّةً الرّواية.
• أسلوب بناء النّص: يختلف الأسلوب البنائيّ للمسرحيّة عن القصّة، فهو في القصة يُبنى على أساس التّعقيد القصصيّ المُتمثّل بالانتقال من حالة الهدوء حتّى الوصول إلى الحلّ في نهاية القصّة، أمّا الأسلوب البنائيّ المسرحيّ فيُبنى على منهج التّدرّج تصاعديّاً في الحبكة مروراً بالغاية على شكل خطّ متصاعد، ويصحب هذا شحنات من التّوتر حتّى الوصول في النّهاية إلى القرار الحازم.

حَبكة المسرحيّة

هي الأحداث المسرحيّة التي تحدث على عكس ما يمثّله موضوعها الرّئيسيّ، إذ يجب على الحَبكة أن تكون ذات طابع موحّد وواضح لدى كلّ المشاهد، وأن تمتلك اتّصالاً مع الأحداث السّابقة والّلاحقة، بالإضافة إلى أنّها تُشرك الشّخصيات فيها من خلال نمط حركيّ ومُتواصل بعد الأثر الأول المُتمثّل في الصّراع، وخلال الحركة التّصاعديّة للأحداث يتم الوصول إلى قمّتها والانتهاء إلى العمل والفكرة الدّقيقة للمسرحيّة.

شخصيّات المسرحيّة

هم الأشخاص الذين تقع على عاتقهم مهمّة الأداء المسرحيّ، والذين يتميّزون بامتلاك كلّ شخصيّة منهم شيئاً مُميّزاً سواء كان في المظهر، أم العمر، أم التّوجهات المُختلفة الاقتصاديّة منها والاجتماعيّة والّلغويّة، حيث تنقسم شخصيات المسرحية إلى قسمين:

• شخصيّات رئيسيّة: هي الشّخصيّات المركزيّة في المسرحيّة التي تتمحور الأحداث حولها منذ البداية إلى النّهاية، والتي تتميّز بأنّها شخصيّات نامية طيلة أحداث المسرحيّة، وغالباً ما تبرز شخصيّة أو أكثر منهم والتي يُطلق عليها اسم “البطل”.
• شخصيّات ثانويّة: هي الشّخصيّات المُكمّلة للشّخصيّات الرّئيسيّة وتكون واضحة ومفهومة، ويتمّ فهمها من خلال أدائها المسرحيّ من الحركة وطريقة الكلام، ومن الجدير بالذِّكر أنّ القدرة على إظهار هذه الشّخصيّات أمام الجمهور بشكل يسمح إبراز السلوكيّات الخاصّة فيها علامة للكاتب المسرحيّ الماهر، أمّا تقديمه الشّخصيّات بشكل ثابت وغير مُتنامٍ فهذا يُوجِد عيباً يزرع فيها السّطحيّة وعدم العمق.

الّلغة والحِوار

يتمثّل عُنصر الّلغة والحوار بالأسلوب الذي يتّبعه الكاتب المسرحيّ في إنشاء الشّخصيّات المسرحيّة والحوارات النّاشئة بينهما، سواء كان ذلك باختيار المُفردات من قِبل الكاتب، أم بتمثيلها من قِبل مُمثّلي المسرح، وهذا مع الخيارات المُتاحة لاستخدام الّلغة المُناسبة، ومن الجدير بالذِّكر أنّ تنوّع استخدام الّلغة والحوار يعمل على إيجاد الحركة في الأداء المسرحيّ، ويحدّد الشّخصيّات ويميّزها، لكن مع ظهور مشكلة الاختلاف في استخدام الكلام الفصيح أم العاميّ في المواسم الأدبيّة أصبحت المسرحيّات لا تتخذ لغة واحدة، كما يرى الأستاذ توفيق الحكيم الذي يعدّ أحد روّاد الحوار الأدب العربيّ أنّه على الفنان التخلص من كلّ تقييد يقف بينه وبين حريّته في التّعبير وصحّة أدائه، بالإضافة إلى أنّه عندما يشعر الفنّان أنّ عمله لن يكون كاملاً مُتكاملاً وحيّاً إلّا عند استخدامه أسلوباً ما فيجب عليه اعتماده.

ممّا يقوله الأستاذ توفيق حكيم في المسرح: “أمّا في المسرح فالأمر أكثر وجوباً على المؤلف، فالقراءة قد تجعل من السّهل على القارئ أنْ يُترجم لنفسه لغة الأبطال، ولكنّ المسرح لا يُتيح للمشاهدة فرصة التّأمل، بل هو يتلقى كلام الأبطال مباشرة من أفواههم، فكلّ تنافر بين مظهر الأبطال على المسرح والُّلغة التي ينطقونها يحدث في الحال شعوراً باختلال الصّورة الفنيّة في الذهن؛ لذلك كانت الرّوايات المسرحيّة التي تمثل أشخاصاً أجانب في المكان، أو الرّوايات التّاريخيّة أو الأسطوريّة التي تمثل أشخاصاً أجانب في الزّمان، لا بأس في جعل لغتها فصحى أو شعريّة لا علاقة لها بالواقع الذي يعيشه المشاهد. أما إذا شعر المشاهد أن الأشخاص يتّفقون معه في الزّمان والمكان فلا بد حتماً عندئذ من أنْ يتكلموا الُّلغة التي تفرضها عليهم حياتهم الحقيقيّة الواقعيّة في الزّمان والمكان”، ومن الأمثلة على اختلاف لُغة المسارح:

• المسرح التّراجيديّ: تكون لغة المسرحيّة فيه على هيئة شِعر.
• المسرح المصريّ: كانت لغة المسرحيّة فيه سابقاً على هيئة الشِّعر، وذلك في مسرحيّات شوقي التي عُرفت حتّى وقتنا بمسرحيّات “عزيز أباظة”، بالإضافة إلى مسرحيّات عبد الرحمن الشّرقاوي، وصلاح عبد الصّبور وغيرهم، لكنّ المسرح المصريّ انتقل حاليّاً إلى النّثر لأنّ النّاس لا يتكلّمون الفصيح في حياتهم، فلجؤوا إلى التّحدث بالحوارات العاميّة.

موسيقى المسرحيّة

هي كافّة المُؤثّرات الصوتيّة التي تتمثّل في أصوات المُمثّلين، مثل الخِطابات والحوارات الإيقاعيّة لهم، والأغاني المُدرجة، والآلات الموسيقيّة المُدرجة في العرض المسرحيّ، ومن الجدير بالذِّكر أنّ الموسيقى ليست جُزءاً أساسيّاً في كلّ مسرحيّة إلّا أنّها تُوجِد حالة من الإيقاع في المسرح خاصّة في الحالات التي يُراد فيها تقديم الحدث بشكل أكثر بروزاً وقوّة، ممّا يجعله أمام المُشاهد بمستوى عالٍ، لذلك يتمّ التّعامل مع ملحنين وكُتّاب أغانٍ للعمل على رفع مستوى موضوعات المسرحيّة وأفكارها، وإن لم تتواجد الموسيقى في العرض المسرحيّ يُمكن إضافتها له لاحقاً في برامج الإنتاج، كما يتميّز كلّ عرض مسرحيّ بلحن مُختلف عن غيره وبأسلوب خاصّ به.

مشاهد وأحداث المسرحيّة

هي العناصر الظّاهرة لعين المُشاهد من المسرحيّة، والتي يتمّ تحديدها من قِبل الكاتب المسرحيّ، ومنها: المشاهد، والأحداث، والأزياء، وأيّة مؤثرات تتعلّق في إنتاج الّلوحة المسرحيّة.

الزّمان والمكان

• الجانب الزّمانيّ للمسرحيّة: هو الوقت المُحدّد لعرض المسرحيّة والذي لا يجب تجاوزه، حيث إنّ العدد الأقصى لعدد فصول المسرحيّة خمسة فصول ليتناسب مع قدرة الجمهور لمُشاهدة مسرحيّة لمدّة تُقدّر بثلاث ساعات، وهذا الجانب لا يجب إهمال تفاصيله أبداً.
• الجانب المكانيّ للمسرحيّة: هي المساحة التي يقوم المُمثّلون بالأداء عليها، فهي منصّة المسرح التي يجب أن تكون الأحداث والمشاهد مُتناسبة مع مساحتها، فلا يتمّ فيها مثلاً مشهد لحريق، أو حرب بين جيوش، ففي مِثل هذه المشاهد يتمّ الاستعاضة عنها بمؤثّرات صوتيّة.

العناصر الأساسيّة للمسرح

النصّ المسرحيّ

إنّ النصّ المكتوب من قِبل الكاتب المسرحيّ والذي يُعتمد لبناء العرض المسرحيّ هو أولّ ما يتمّ البدء فيه عند التّفكير في المسرحيّة، فقد يكون النّص مُبسّطاً مثل سيناريوهات فِرق التّمثيل المُسمّاة باسم “كومديا ديل آرتي” في القرن السّادس عشر، ومن النّصوص المسرحيّة التي تمتلك طابعاً تفصيليّاً أيضًا هي الأعمال المسرحيّة لوليام شكسبير.

عملية سَيْر المسرحيّة

هي الطّريقة التي يقوم بها مُخرج المسرحيّة لتنسيق العرض المسرحيّ كاملاً، والتي تقوم على إظهار ما كُتب في النّص المسرحيّ إظهاراً إبداعيّاً، وتشمل هذه العملية أي عُنصر يُساهم في المسرحيّة، مثل: المُمثّلين، والمُصمِّمين، والفنِّيين، كذلك الرّاقصين، والموسيقيّين، وغيرهم ممّن وُجِدوا ضمن إطار الخُّطة المسرحيّة.

مُنتَج المسرحيّة

هو الصّورة النّهائيّة للعمل المسرحيّ، وهو ما سيُعرض أمام عين الجمهور المُشاهِد للعرض المسرحيّ، والذي ينتج عن تجميع كافّة من يعملون داخل العمل المسرحيّ، ويكون ذلك بالتّرتيب والتّنسيق مع كلّ من تعاون في إنجاح الخطّة المسرحيّة.

الجمهور

هم المُشاهدون للعرض المسرحيّ، إذ إنّ وجود الجمهور الفعليّ أمام منصّة المسرح يزرع نوعاً من الإلهام للمُمثّلين في تغيير أدائهم ونموّ التّوقّعات لديهم في الأداء، خاصّة لأنّ المسرح على عكس غيره من أشكال الفنون كالأفلام الحديثة أو التّلفزيون، وغيرها، فهو شكل من أشكال حُريّة التّنفس في الأداء التّمثيليّ.

كاتب المسرحيّة

هو الشّخص الذي يكتب المسرحيّات بحسب قاموس التُّراث الأمريكيّ، حيث تختلف طُرق الكُتّاب في كتابة نصّ المسرحيّة، فمنهم من يَعْمد للكتابة من خلال فِكرة، ومنهم من يُعطي كلّ تركيزه لشخصيّة ما ثمّ يقوم ببناء القصّة بالاعتماد عليها، ومن الجدير بالذِّكر أنّ الكاتب المسرحيّ يُعنى كذلك بتحليل التّجارب الإنسانيّة والبشريّة العالمية، لذا عليه أن يكون مُلمّاً بالعديد من الأمور أهمّها:

• الفهم والإدراك للجمهور المقصود من العرض المسرحيّ والغرض منه، وذلك يكون بإدراك ما يحدث حوله.
• معرفة الأمور الفنيّة والمسرحيّة للمسرح.
• القدرة على تقدير المواد وحاجات العمل والجوانب التقنيّة للإنتاج.

العلاقة بين المسرح والمسرحيّة

هناك العديد من الاعتبارات التي تخصّ المسرح وتنعكس على تركيب المسرحيّة، كانحصارها بمكان وزمان مُحدَّدين، وهذا يجعل الكاتب المسرحيّ يستبعد بعض الأمور الموجودة في المسرحيّة ممّا يُمكن حجبه منها ليتناسب مع التّركيب الخاص بالمسرح، وعلى هذا الأساس يجعل الكاتب مسرحيّته لا تصل إلى الخمسة فصول كحدّ أقصى، ولا تقلّ عن الثلاثة فصول كحدّ أدنى، وفي هذه الحالة يستعرض الشّخصيّات في الفصل الأول منها بالإضافة إلى المُشكلة، ثمّ يتبعها بالفصل الثّاني مُتناولاً فيه الحَبكة، ثمّ ينتهي بالفصل الثّالث الذي يتناول الحلّ والنّهاية، ويتمّ التّعامل مع المسرحيّة ذات الأربعة فصول على نحو تدريجيّ كذلك، فالأول منها يتضمّن عرض الشّخصيّات مع البدء في إظهار أطراف المُشكلة، ثمّ يتناول في الثّاني مُكمِلاً حديثه حتّى يستعرض المُشكلة كاملة، وحتّى ينتهي بالثّالث والرّابع، وهذا التّسلسل التّقسيميّ في العناوين والتّوجُه إلى هيكل مُعين للمسرحيّة ناجم عن تأطير الزّمان الذي يرتبط بالمسرح.

أمّا بالنّسبة إلى الاعتبار المكانيّ للمسرح، فالكاتب المسرحيّ أثناء كتابته للنّص يدرس المسرح وخصائصه المكانيّة كاملة، سواء البنائيّة أم غير البنائيّة، وهذا يجعل الكاتب يُمعن في تفاصيل المسرح ويتخيّل المسرحيّة التي ستُقام عليه بالضّبط، ولهذا أهميّة كبيرة في عملية الكتابة المسرحيّة، فمثلاً بعض المشاهد لا تُقام أمام الجمهور، فالمُمثل لا يقتلع عينه أمامهم فيدخل إلى سِتارة المسرح ثمّ يعود مفقوء العين ومُمتلئاً بالدّماء، ومثلها المشاهد التي لا تتناسب مع القُدرة المكانيّة للمسرح، ومن الأمثلة على أكثر المسارح مُلاءمة من الجوانب جميعها والتي تُعد من أكثرها سِعة حيث تتراوح سِعته (30-40) ألف إنسان هو المسرح الإغريقيّ القديم الذي وُجد في الهواء الطلق، في حين أنّ سِعة المسارح الحديثة تتّسع إلى ألف إنسان أو أقل.

أنواع المسرحيّة

تنقسم المسرحيّة عامّة إلى نوعين الأول هو المسرحيّة الكوميديّة المعروفة باسم “الملْهَاة”، أمّا الثّاني فهو المسرحيّة التّراجيديّة المعروفة باسم “المأساة”، وفي العصر الحديث تم التّفريق بين هذين النّوعين بناءً على نهاية المسرحيّة، “هل كانت سعيدة أم حزينة؟”، فالنّهاية السّعيدة ارتبطت بالملهاة، أمّا النّهاية التي يُهزم فيها البطل أو يموت -وهذا على الأغلب- فهي مسرحيّة المأساة، وتُعتبر هذه النّهاية مُميّزة مُقارنة بالملهاة، وفيما يلي الأنواع كاملة بالتّفصيل:

• التراجيديا-المأساة: هذا النّوع من المسرحيّات مُتمثّل بعرض الشّخصيّات العظيمة تحت اسم البطل، فكانت سابقاً تتناول الآلهة في زمن الإغريق، ثمّ تطرّقت إلى من يُعدّون أنصاف آلهة عند البشر، حتّى أصبح الإنسان هو البطل في عصر النّهضة تحديداً لاعتباره محور الكون حينها، فكانت الشّخصيّات في هذه الفترة تتمثّل بالمُلوك والأُمراء، ثمّ تحوّلت فكرة البطولة تلك إلى الشّخصيّة الرّئيسيّة في المسرحيّة، فأصبحت تتحدّث عن عوام النّاس، وتتناول المواضيع بشكل جادّ، وأكثر حِديّة أيضًا عاطفيّاً، بالإضافة إلى كونها أكثر جودة من ناحية الصّياغة الّلغويّة، مع ذلك يرى النّقاد أنّ من يكتب المأساة عليه أن يكون شاعراً، كما يتناول هذا النّوع الموضوعات العالميّة والقيم الإنسانيّة العالية، بالإضافة إلى ارتباطه عادةً بالشّخصيّات المُهمّة ذات المكانة الكبيرة، وهُناك نوع مُميّز من المسرحيّات التّراجيديّة اسمها المأساة البرجوازيّة وتُعرَف كذلك باسم مأساة الحياة العامّة، ومن الكُتّاب المسرحيّين التّراجيديين:
  • سوفوكليس: أحدُ المسرحيّين التّراجيديين اليونانيّن القُدماء، وهو مُؤلّف مسرحيّ في الأدب اليونانيّ ألّف ما يُقارب 113 مسرحيّة موجود منها 7 فقط، وممّا يُشير إليه في مسرحيّاته الصّراع الإنسانيّ في الاختيار بين أخلاقه وبين مقاديره.
  • يوربيد: هو مُؤلّف مسرحيّ يونانيّ كتب ما يُقارب 92 مسرحيّة لم يصلنا إلّا القليل منها، صوّر في مسرحيّاته أنّ حقيقة الأمور مكنونها الدّاخليّ شرّ، وعلى عكس سوفوكليس الذي لا يرى أهميّة للصراع الإنسانيّ فلم يصل يوربيد إلى المعنى التّراجيديّ على الرّغم من امتلاكه بعض المسرحيّات ذات الطّابع الجِدّيّ والخَطِر.
• الكوميديا-الملهاة: هو النّوع الثّاني من المسرحيّات الذي يتناول الشّخصيّات الثّانويّة ويتطرّق إلى الشّؤون الحياتيّة العامّة، فيهتمّ فيها جيّداً، بالإضافة إلى تطرقه للمواضيع الواقعيّة مثل المُشكلات اليوميّة، وهذا ما يجعلها تحمل طابعاً محلّياً لذلك نجد الحِسّ الفُكاهيّ أساساً فيها، وتنقسّم مسرحيّات الكوميديا إلى ثلاثة أنواع رئيسيّة هي: ملهاة الأخلاق، وملهاة الرّومانتيكيّة، وملهاة الفارص، وهي على النّحو التّالي:
  • ملهاة الأخلاق: هي الملهاة التي تتناول الحياة المُعاصرة ممّا هو مألوف، فيُشبه هذا النّوع القصّة على نحو قريب، ومن الأمثلة عليه مسرحيّات برنارد شو، وهو كاتب مسرحيّ إنجليزيّ تميّزت مسرحيّاته بالحِسّ الفُكاهيّ والسّاخر.
  • الملهاة الرّومانتيكيّة: هي الملهاة التي تتناول الحديث عن التّجارب الحياتيّة غير المألوفة للنّاس فتتطرّق لها ولِمُعالجتها، والغالب على طريقة المُعالجة أن تكون مائلة إلى العاطفة لا إلى التّجربة، ويُشبه هذا النّوع الرّواية كما أنّه ليس دارجاً في العصر الحديث، وتُعدّ مسرحيّات شكسبير خير مثال عليها.
  • ملهاة الفارص: هي الملهاة التي تبتعد كلّ البعد عن وجود الحبكة فيها مع الإهمال الواضح والصّريح لتصوير الشّخصيّات ورسمها؛ فهذا النّوع يقوم على أساس التّسلية الحركيّة في المسرح، ويُرى في هذا النّوع أنّه نوع غير راقٍ كونه يُهمل رسم الشّخصيّة في حين أنّ الملهاة التي تُحسن ذلك تُسمّى ملهاة راقية.
  • الملهاة الباكية: هو نوع رابع ثانويّ من المسرحيّات الكوميديّة يعدّ خليطاً من نوعيّ المسرحيّة المأساة والملهاة معاً، وكان هذا النّوع قد ظهر وتميّز في أوائل القرن السّابع عشر، وفي ذروة ظهوره انقسم إلى اتّجاهيّن كان الأول منهما يقوم على أساس القِصّة الجادّة، فتسير فيه الأحداث إلى نهاية مأساويّة حتى إذا ظهر في نهاية المسرحيّة مشهد أو اثنان يحملان طابعاً كوميديّاً أو سعيداً، أمّا النّوع الثّاني فينتهج نهجاً آخر يُعنى باختلاط التّراجيديا والكوميديا معاً فيها، فتكون الأحداث الرّئيسيّة ذات طابع جِدّيّ مملوء بالمشاهد المأساويّة، ومع أنّ المسرحية فيه تنتهي بنهاية سعيدة مثل النّوع الأول إلّا أنّها تتميّز باحتواء مشاهدها الأكثر جِديّة على عناصر تُفضي إلى جوٍّ كوميديّ لا تتوافق مع الطّابع الحزين الرّئيسيّ للمسرحيّة، حيث تُعدّ هذه العناصر الكوميديّة أحد الأجزاء الرّئيسيّة في الملهاة الباكية، ومن الجدير بالذِّكر أنّ هذه المشاهد الكوميديّة لا تُشبه ما يتمّ إضافته إلى المسرحيّة التّراجيديّة، فهدفها إضفاء حالة تُخفّف وَقع المأساة الواقعة في المسرحيّة كي لا يملّ المُشاهد.
• الميلودراما: هي المسرحيّة التي تعتمد على الموسيقى في عرضها المسرحيّ، بالإضافة إلى تناولها الحقائق الواقعيّة أكثر من تطرُّقها لرسم الشّخصيّة المسرحيّة، ويغلب عليها الطّابع العاطفيّ الحادّ وليس الكوميديّ، إلّا أنّ المُصطلح نفسه “الميلودراما” يُطلق على استخدامات مُتعدّدة في الفن المسرحيّ، ويُقصد فيه نوع الفارص الجادّة كأحد أنواع الكوميديّة الملهاة إلّا أنّها جادّة.
• الماسك: هو أقرب ما يكون احتفالاً يتمّ تقديمه في الهواء الطّلق، وهو ليس مسرحيّة إلّا أنّه يُشبهها، كما اشتُهر في القرن السّادس عشر وفي أوائل القرن السّابع عشر في دولة إنجلترا عند طبقة النُّبلاء تحديداً فكان يقام في البلاط الملكيّ، واشتهر في ارتباطه بحفلات أعياد الميلاد التي كانت تتضمنها الموسيقى، والرّقص، والملابس، والحوارات، والأحاديث العاطفيّة بشكل جعل منها قصّة واحدة ذات طابع بسيط وطبيعيّ، ومع تطّور هذا الاحتفلات مما تحويه من الزّخارف، والمسارح، والموسيقى، التي تُعدّ تكاليفاً غالية انتهى الأمر إلى تبسيطها في زمن الطّهريّين، وهم جماعة يُنادون بتبسيط العبادات، ومن أشهر كُتّاب المسرح لهذا النّوع الكاتب بن جونسون الذي يُعدّ أعظم كاتب مسرحيّ بعد شكسبير، كما يُعدّ الكاتب المسرحيّ ملتن صاحب أشهر نصّ مسرحيّ لهذا النّوع، والذي كان بعنوان “الحرم الجامعيّ”.
• أنواع أخرى:
  • المسرحيّات الفكريّة: هي المسرحيّات التي يتحدّث كاتبها عن القضايا والصّراعات الإنسانيّة الكبيرة، ومن الأمثلة عليها مسرحيّات توفيق حكيم.
  • المسرحيّات الاجتماعيّة: هي المسرحيّات التي يتناول فيها كاتبها القضايا المُؤقّتة بالإضافة إلى تصوير الواقع المُجتمعيّ، ومن الجدير بالذِّكر أنّ المجلّات والصُّحف كانت تنشر هذا النّوع من المسرحيّات أحياناً، كما تُعدّ المسرحيّات ذات الفصل الواحد الأكثر مُناسبة للنّشر فيها.
  • المسرحيّات الشِّعريّة: هي المسرحيّات التي تقوم على تصوير الأحداث التّاريخيّة ذات الطّابع المأساويّ، ومن الأمثلة عليها: مسرحيّات شوقي، ومسرحيّات عزيز أباظة الذي يُعدّ تلميذ شوقيّ.

أصول المسرح

يعود أصل المسرح إلى الطّقوس اليونانيّة التي كانت في احتفالات الرّبيع مع بداية القرن السّادس قبل الميلاد، وكانت قد اختُصّت لآلهة الخصوبة على اختلافها، كما انتشرت عند الهلنستيّين في شمال الهند، وفي عهد الإمبراطوريّة الرّومانيّة تحديداً في المناطق الأوروبيّة الوسطى، ومن الجدير بالذِّكر أنّ عصر النّهضة يُعدّ ذروة التّطور لهيكلة المسرح التي بقيت إلى الآن إذ انتشر في هذه الفترة إلى كافّة دول أوروبّا، ثمّ إلى العالم أجمع.

اختلفت ثّقافات دول العالم في أخذها للنموذج المسرحيّ الذي انتُشر، فمنها ما أخذت في النّموذج الغربيّ التّقليديّ للمسارح كما هو، ومنها ما قامت بإعادة تكييفه بما يتناسب معها، وتتمثّل آثار المسارح الأولى بأربعة قصور مينويّة تقع في جزيرة كريت، وهي عبارة عن مساحات حجريّة مبنيّة على شكل حرف “L”، وقد تمّ تصنيفها كونها مناطق مسرحيّة، كما أنّ أقدم هذه القصور موجود في مدينة “Phaestus”، ويرجع في تاريخ بنائها إلى عام 2000 قبل الميلاد، بالإضافة إلى وجود أحد القصور في مدينة “Amnisus”، والذي بُني في مرحلة لاحقة من الأول تحديداً عام 700 قبل الميلاد.

أول شخص أدخل المسرحيّة إلى العالم العربيّ

ذُكر المسرح في العالم العربيّ لأولّ مرّة على لسان الطّهطاويّ، وذلك في كتابه “تلخيص الإبريز في تلخيص باريز” أثناء مكوثه في فرنسا في الفترة التي تتراوح بين عام 1826م إلى عام 1831م، فكان بذلك المُتحدّث العربيّ الأول عن التّفصيلات المسرحيّة للمسرح الغربيّ من حيث الشّكل، والوظائف المُختلفة، ومواقع الإضاءة، والدّيكور، وغيرها، كما تطرّق للحديث عن أنواع التّمثيل كذلك، إلّا أنّ الظّهور الأول للمسرح العربيّ على يد مارون النّقاش بعد تناوله الموضوع في كتابه “أرزة لُبنان”، فمن الجدير بالذِّكر أنّه بعد أنْ انتقل مُسافراً إلى إيطاليا راقت له المسارح وما يُصاحبها من تصوير للرّوايات على المسرح، فَعَمد بعد عودته إلى بيروت إلى إنشاء فرقة مسرحيّة مكوّنة من أصدقائه، ثمّ دربهم ليقوموا بأداء تمثيليّ لرواية البخيل، فعندما تمّ إتقان الأداء قام بدعوة الأعيان والقناصل إلى بيته لمُشاهدة العرض التّمثيليّ في عام 1848م.

استمّر مارون في هذا المِنوال فقام بتمثيل رواية أبي الحسن المُغفّل، وهي رواية هارون الرّشيد، فحضرها العديد من نُخبة الوطنيّين والأجانب عام 1850م، ومع تشجيع النّاس له لهذا العمل بنى مسرحاً خاصّاً له، حيث حصل ذلك إثر مرسوم من السُّلطان آنذاك، وكان المسرح يقع إلى جانب بيته الواقع في حيّ الجميزة تحديداً في الشّارع الذي سُمّي باسمه، وممّن ساعد مارون في عمليّة التّمثيل: بشارة مرزا، وخضرا الّلبنانيّ، وحبيب مسك، كذلك عبد الله كميد، ونقولا نقّاش، وسعد الله البُستانيّ، وكان أبو خليل القبّانيّ ممّن عُنوا بالشّأن المسرحيّ العربيّ كذلك، فكان من مُؤسّسيه الأوائل خاصّة في مِصر والشّام، فبنى مسرحاً خاصّاً له في دمشق وعرض فيه روايات مُغنّاة كانت من تأليفه وتلحينه، وكانت مُقتبسة من أحداث كتاب “ألف ليلة وليلة”، ومن مسرحيّاته: ناكر الجميل، وهارون الرّشيد، وأنُس الجليس.

خطوات كتابة العمل المسرحيّ

تُعدّ كتابة العمل المسرحيّ عملية غير مُتشابهة عند الكُتّاب جميعهم، فهناك اختلاف في الخطوات المُتّبعة لديهم، إلّا أنّ على كلّ كاتب مسرحيّ أن يُراعي وِحدة العمل المسرحيّ ليكوّن عملاً مُتناغماً، كما أنّ الخطوات الرّئيسيّة التي تتسلسل تدريجيّاً وُصولاً إلى النّهاية يُمكن أن تتغيّر بحسب طريقة كلّ كاتب وأسلوبه التّفصيليّ في الكتابة، وفيما يلي الخطوات الأساسيّة لإنشاء العمل المسرحيّ:

• التّوصُّل إلى فِكرة العمل المسرحيّ، وموضوعه، والأفكار الذي سيتمّ تناولها فيه.
• اختيار نوع المسرحيّة والأسلوب المُناسب لإنشائها.
• اختيار الحدث الرّئيسيّ للعمل المسرحيّ بالإضافة إلى الحَبكة.
• تأطير العمل المسرحيّ وهيكلة المشاهد بشكل عامّ.
• تطوير شخصيّات العمل المسرحيّ بشكل فرديّ.
• كتابة الحوارات، وإنشاء الّلغات المُناسبة للشّخصيّات.
• العمل على وضع الموسيقى المُناسبة للعرض المسرحيّ، سواء كان بالاختيار المُناسب للإيقاع، أم بإنتاج موسيقى خاصّة للعمل المسرحيّ، مع كلمات أغانٍ وغيرها.
• تهيئة المسرح وبيئة العمل من ناحية العناصر المرئيّة للجمهور
• النّظر في القضيّة التي تطرحها المسرحيّة، وإسقاطها على ما يُشابهها من مسائل.

من الأمور التي يجب على كلّ كاتب مسرحيّ أن يكون مُلمّاً فيها:

• البحث والمعرفة: يتضمّن البحث في موضوع المسرحيّة وبأفكار تُفضي إلى وِحدة العمل المسرحيّ، من الأساليب، والمشاهد ومقاصدها، بالإضافة إلى تحديد مدّة المسرحيّة، ومعرفة كلّ المعلومات المُتعلّقة بموضوعها.
• الإلهام: هو التّصور العامّ للعمل المسرحيّ واختيار الاستعارات التي تصف العمل المسرحيّ بجملة واحدة.
• الفكرة: هي القدرة على الإجابة كُلّ سؤال يُطرح بخصوص المسرحيّة، فيسأله الكتاب المسرحيّ لنفسه ويُجيب عليه، ومن هذه الأسئلة: ما موضوع المسرحيّة؟، ما هي القضيّة التي توضّحها؟، ما الذي سُيطلق العنان في خيال المُشاهد؟، ما الذي سيُشعر الجمهور بالحماس، أو العاطفة؟، هل هناك ما في المسرحيّة ما يجعلها محطّ اهتمام المُشاهد؟، وغيرها الكثير ممّا يُفيد العمل المسرحيّ.
• العناصر الرّئيسيّة: هي الشّخصيّات الرّئيسيّة وأدوارها، والّلغة العامّة، والغرض المسرحيّ العامّ، كأن يكون مُؤامرة مثلًا.
• المُخطط التّفصيليّ للمسرحيّة: هو مُخطط شموليّ يشمل بداية المسرحيّة، وعرضها، والخاتمة، فالمُقدمّة تبدأ دائماً بإدخال الشّخصيّات إلى المسرح، مع الزّمان والمكان المُتعلّقين بها، بالإضافة إلى إظهار القضيّة الأساسيّة للعمل المسرحيّ ويكون السّؤال المحوريّ له، ثمّ يأتي الجزء الأوسط للمسرحيّة الذي يتضمّن اكتمال سير الأحداث وما يُصاحبها من إجابات على العديد من التّساؤلات المطلوبة، بالإضافة إلى المشاكل التي تظهر مع الشّخصيّات التي تعمل على حلّها والتّغلب عليها، ويتمّ إظهار الشّخصيّات المُتضادّة هُنا، وهي التي تُعارض الشّخصيّات الرّئيسيّة وأهدافها، وفي نهاية المسرحيّة يتمّ الإجابة عن السّؤال المحوريّ الذي طُرح في البداية، مع التأكيد عليه من خلال الانتهاء من الصّراع الذي نشأ في بداية المسرحيّة وإظهار الشّخصيّات التي تُحقّق هدف السّؤال.

الفرق بين المسرحيّة والقصّة

تحتوي المسرحيّة على ثلاثة عناصر تُميّزها عن غيرها من الفنون الأدبيّة، وهي: الحوارات المسموعة، والجانب الحركيّ للمسرحيّة، والصّراع الذي يحتويها، وتشترك مع الأدب القصصيّ بوجود الفكرة، والحدث، والشّخصيّة، ووِحدة الموضوع، لذلك يُمكن القول إنّ كلّ مسرحيّة تضمّ قصّة، لكنّها تُمثَّل على أرض الواقع ولا تُسرد سرداً فقط، وممّا يجعل المسرحيّة تختلف عن القصّة الأسلوب الذي يتّبعه الكاتب المسرحيّ في هيكلة الحدث الرّئيسيّ، واستخدام العناصر المناسبة لذلك وتكونيه، فعلى الكاتب ألا يسرح بخياله كثيراً ممّا يُبعد فِكر المُشاهد عن الحدث الرّئيسيّ أثناء كتابة النّص المسرحيّ على عكس القصّة التي يستطيع الكاتب فيها الاستطراد، وبعضهم من يُخصّص فصلًا كاملاً لهذا الغرض، وقد يكون مُفيداً لخيال القارئ، ولأنّ الكتابة المسرحيّة مؤطّرة بشكل قويّ في حدود المسرح وبيئته، يحتاج أن يكون الكاتب المسرحيّ ناضجاً فنيّاً بشكل مُميّز، ويحدث ذلك بعد مُمارسة الكتابة القصصيّة.

هناك فرق من النّاحية الوصفيّة بين المسرحيّة والقصّة، فمثلاً يُمكن للكاتب أن يصف شخصيّات قصّته بشكل أوسع، فيتطرّق للصّفات الأخلاقيّة، والصّفات الشّكليّة، وهذا يُساهم في فهم الشّخصيّة وتصويرها، في حين أنّ الكاتب المسرحيّ لا يستطيع إلّا أن يتّحكم في حركات الشّخصيّة، وما تنطق من كلمات مع غيرها من الشّخصيّات في كلّ مشهد، وذلك تحت مُسمّى “وِحدة الشّخصيّة” بحسب قول الكاتب عزّ الدّين إسماعيل، ومن الجدير بالذِّكر أنّ ذلك لا يقف أمام نمو الشّخصيّة في العمل المسرحيّ، إنّما الأمر في صعوبة التّحكم في شخصيّة ما ضمن إطار مكانيّ وزمانيّ مُشاهَد، وهي أنجح من النّاحية التّأثيرية في مُستقبلها من القصّة، وبالنّسبة إلى تواجد الفكرة لدى كلّ من المسرحيّة والقصّة، فالقصّة لا يُشترط أن تمتلك فكرة إلّا في القصص ذات الطّابع الدّراميّ، أمّا المسرحيّة فتوجب ذلك.

أشهر المسرحيّات العربيّة والغربيّة

مسرحيّة هاملت لويليام شكسبير

تدور أحداث المسرحيّة لصاحبها شكسبير حول انتقام الأمير الدّنماركيّ هاملت لأبيه الذي ظهر شبحه له طالباً منه الانتقام لمقتله، وكان أبوه قد قُتل على يد أخيه أي عمّ هاملت الذي استولى على الحُكم فأصبح الملك الجديد حينها، وفي أثناء تفكير هاملت بالانتقام جعل الجميع يعتقدون أنّه مُصاب بالجنون، إلّا أنّ عمّه كان يحيك المُؤامرات لقتله خوفاً على حياته منه، ثمّ تستعرض المسرحيّة المشهد الأخير من هذه القصّة الذي ينتهي بمُبارزة تُفضي إلى موت هاملت والذي كان يُنازله في القتال، بالإضافة إلى الملك والملكة.

مسرحيّة مجنون ليلى لأحمد شوقيّ

تتناول هذه المسرحيّة لصاحبها أمير الشّعراء أحمد شوقيّ قصّة الشّاعر الهوزانيّ قيس بن الملوّح بشكل فريد منذ بداية حبّه إلى مماته مُتحسّراً، ويُعدّ الملوّح أحدُ أشهر شُعراء الغزل والعشق، والذي عاش في فترة القرن الأول الهجريّ أثناء العصر الأُمويّ، كما لُقّب بمجنون ليلى لِما وصل إليه من الحبّ الكبير لها، فجعله هذا مِثال العاشقين، وكان المُلوّح قد عاش قصّة حبّه لوحده خاصّة بعد رفض أهل ليلى تزويجها له فأصبح يقول الشِّعر فيها في كلّ البلاد التي يتنقّل بينها حتّى انتهى به الأمر إلى الموت مع حبّه.

مسرحيّة بجماليون لتوفيق الحكيم

نُشرت مسرحيّة بيجماليون كعمل كتابيّ مسرحيّ عام 1940م في مِصر على يد مُؤّلفها الكاتب توفيق الحكيم، وبعد ثمانية أعوام تمّت ترجمتها إلى الفرنسيّة عام 1950م، وهو يُشير في مُقدّمة روايته أنّ استلهم كتابة هذه الرّواية بعد مُشاهدة مسرحيّة لبرنارد شو في أحد أشرطة السّينما، وكانت المسرحيّة آنذاك بعنوان “بيجماليون”، وتتألّف مسرحية توفيق حكيم من أربعة فصول، وتدور أحداثها حول قصّة النّحاث الشّاب بيجماليون الذي أحبّ التّمثال الذي نحته بنفسه والمصنوع من العاج على هيئة امرأة، بل ادّعى أنّها زوجته وأطلق عليها اسم جالاتيا التي كان قد أحبّها حُبّاً أوصل النّاس إلى اتّهامه بالجنون خاصّة أنّه كان يُعاملها معاملة الإنسان حقيقيّ الموجود، فكان يُكرمها بكلّ أنواع النِّعم ويذهب إلى معبد فينوس ليُقدّم القرابين من أجلها.

تجري أحداث المسرحيّة كاملةً في مكان واحد هو بهو بيت بيجماليون، وأحد أهمّ عناصر المسرحيّة في هذا البيت هي نافذته الكبيرة المُطلّة على غابة كثيفة بالأشجار والأزهار الغريبة، والتي تحتوي على باب يُمكن الدّخول من خلاله إلى البيت، كما أنّ هناك العديد من الشّخصيّات التي تتمحور حول الشّخصيّة الرّئيسيّة.

المراجع

1. ↑“تعريف و معنى مسرح في معجم المعاني الجامع – معجم عربي عربي”، www.almaany.com، اطّلع عليه بتاريخ 14-12-2019. بتصرّف.
2. ↑Gloria Lotha, Aakanksha Gaur, Darshana Das, and others (4-12-2019), “Theatre”، www.britannica.com, Retrieved 14-12-2019. Edited.
3. ^^أب“THE ORIGINS OF WESTERN THEATRE”, www.usu.edu, Retrieved 14-12-2019. Edited.
4. ^^{أبتثجحخدذرزسش} Terrin Adair-Lynch, “The Basic Elements of Theatre”، homepage.smc.edu, Retrieved 14-12-2019. Edited.
5. ^^{أبتثجحخ}د. حسين علي محمود (2011)، التحرير الأدبي دراسات نظرية ونماذج تطبيقية (الطبعة 7)، الرياض: العبيكان، صفحة 331،332،333،335. بتصرّف.
6. ^^{أبتثجحخدذرزسشصضطظع}عز الدين إسماعيل، كتاب الأدب وفنونه، دراسة ونقد، صفحة ،134،135،136،137،138،139،140. بتصرّف.
7. ^^أب“Theatre Traditions: East and West Theatre in the West: Greek, Roman, Medieval”, www3.northern.edu, Retrieved 14-12-2019. Edited.
8. ^^أبFranklin J. Hildy (28-11-2018), “Theatre design, History”، www.britannica.com, Retrieved 14-12-2019. Edited.
9. ^^أبسيد علي إسماعيل (2016)، تاريخ المسرح في العالم العربي: القرن التاسع عشر، جمهورية مصرالعربية: مؤسسة هنداوي للتعليم والثقافة، صفحة 16،21. بتصرّف.
10. ↑خير الدين الزركلي (1986)، الأعلام (الطبعة 7)، بيروت: دار العلم للملايين، صفحة 248، جزء 1. بتصرّف.
11. ↑“Hamlet”, www.shakespeare.org.uk, Retrieved 14-12-2019. Edited.
12. ↑“مجنون ليلى، أحمد شوقي”، www.hindawi.org، اطّلع عليه بتاريخ 14-12-2019. بتصرّف.
13. ^^أبد. عارف كرخي أبوخضيري، أسطورة بيجماليون بين برنارد شو وتوفيق الحكيم، بروناي: جامعة السلطان الشريف علي الإسلامية ، صفحة 13،14. بتصرّف.