1
الصوت أسبق من اللغة،اللغة أسبق من العروض،غير أن «فيرلن» سيقول: الموسيقى قبل كل شيء.

2
الصوت هو الدليل الأول على حركة الحياة. إنها الفطرة الإنسانية. واللغة هي الفطرة التي ساهمتْ في حياة البشرية وتطورها. فطرتان تشتركان في خصائص حيوية، مثل الحركة والنقر والإيقاع، والرقص أيضاً.

3
اتصالي باللغة العربية كان، بالدرجة الأولى، اتصالاً إيقاعياً، حسّياً، ثم وجدتُ في اللغة تلك الجماليات التي يحلم بها الشاعر، ويسعى إلى تحقيقها كلما تمكنتْ مخيلتُه من العمل، بحرية وجرأة، لحظة الكتابة.
لقد كتبتُ شعراً كثيراً على التفعيلة. ومبكراً كنتُ ممن يشعرون بميلٍ إلى موسيقى الكلمات ودلالات الصوت فيها، حتى أن كتابتي خارج الوزن لم تغادر الإيقاع بشكلٍ ما، ولا أزال أشعر بلذةٍ، تكاد تكون روحية، في الكتابة وزناً.
ليس لديّ موقفٌ مسبقٌ في هذا المجال، غير أن حساسيتي الموسيقية عنصرٌ مكوّنٌ، ضمن عناصر أخرى، أسعى بها إلى منح النص خصوصيته الشعرية، وبالتالي مغايرته للنثر العام.
أكاد لا أشعر بالحياة من دون أن تكون الموسيقى ميزاني، في الكتابة خصوصاً. ولديّ إحساسٌ بأن للموسيقى قانونَ خلقٍ غامضٍ يحكم الكون. وكلما تسنى لنا اكتشاف أسرارِ هذا القانون صارت متعتنا في الحياة ممكنة. ولا يتوفر هذا من غير شرط الحرية، حرية الخيال.
لكن، دون أن يكون في هذا كله حكم قيمة على أشكال وأساليب الكتابة، فقد تعودتُ على ديمقراطية أشكال التعبير. فما أحبه ليس قانوناً صالحاً لغيري، وهي أيضاً لا تنفي الأشكال الأخرى.

4
بعد تجربة ضاربة في الزمن والتنوّع، أزعمُ أنني قد صغتُ نصوصي، بشرط حريات الكتابة الشعرية، في جميع الأشكالِ المتاحة حتى الآن، ولم أكن أشعر بالأمان، في كل هذه الأشكال، حين أبتعد عن إيقاع الكلمات. ثمة موسيقى عميقة تعزف لكلماتي حرية الريح.
حتى أنني ما كنتُ سأكتب نصوصي السردية لولا الإيقاع الذي يتفتح لي أثناء الكتابة من تلافيف اللغة العربية وأسرارها الفاتنة.

5
يتمكن الشاعر من اكتشاف ما يتجاوز التفعيلة والوزن في اللغة، إذا هو استطاع أن يتفادى خضوعه للمفهوم (القضائي) الذي يقول، مثلَ حكمٍ قاطعٍ، بأن الشعر الآن هو خارج الموسيقى والإيقاع.
وإذا أدركنا بأن عروض الخليل وبحوره، التي وضعها للشعر السابق، قد استنبطتْ علمَها في تقنية موسيقى الشعر، أصلاً، من روح اللغة العربية وبنيتها الصوتية، من فونيمات الحروف والكلمات والعلاقات الصائتة في البنى النحوية والصرفية، أقول، إذا أدركنا ذلك كله، فسوف يتيسر لنا التحرر من مواقفنا المسبقة.
ذلك هو الإيقاع الشعري الشامل في الكتابة العربية، حيث الموسيقى تأتي مباشرة من اللغة، النهر الهادر بالصوت الإنساني الحميم.
علمُ عروض الشعر العربي لم يأت بشيءٍ من خارج اللغة، اللغةِ نفسِها التي لم يزل الشاعر العربي يَكتبُ بها نصوصَه. والبحور هي جزءٌ صغيرٌ من مادةٌ هارمونية خامّ تشمل الحروفَ والكلمات وتجاوراتهما وإيقاعهما اللفظي. مما يطرح أمام الشاعر كنزاً غنياً من الموسيقى، ليكتب نصه الجديد بما لا يقاس من المادة الأولى، التي لا تزال الأوزان والبحور المعروفة … لا تعرفها بعد. والمبدع هو الذي لا يكتب جملته الجديدة، نثراً أو شعراً، دون أن يكون فيها سرٌ من سحر اللغة، أو جانبٌ من جمالها.
من هنا، أرى تلك العلاقة، بالغة الغموض والجذرية، بين الشعر والموسيقى. فالإنسان، فيما يتصل بالشعر، سوف يصغي ويسمع بالدرجة الأولى، فالتقنية البشرية تنشأ من اتصال الانسان، بمعظم الابداع، عن طريق حاسّة السمع، حيث الحركة تتجلى: شكلاً ومضموناً، فيزيقياً وميتافيزيقياً.
وربما كان علينا العمل دون التفريط في هذه الوسائط مهما كان شكل إبداعنا، وفي حقل اللغة والكتابة والصوت بالذات. فالموسيقى هي النعمة التي نحاول التعرّف عليها مجدداً، لحظة كل نص، وساعة كل تأملٍ نقديّ. إنها من الثروات المستدامة في الكتابة الأدبية باللغة العربية خصوصاً.
سوف تستهويني كل أنواع الموسيقى التي أمسك بإيقاع الكلمات فيها، كما لو أنني أريد للنص الذي أكتبه أن يقدر على الرقص، مختلفاً عن المشي.
طوال تجربتي، لم أتخيل الشعر والكتابة من دون موسيقى، فهي طبيعة أشياء الحياة والعالم. لقد كان الشعر، طوال تاريخه، مقترناً بالموسيقى. والتجربة علمتني بأن ثمة مسافة تقنية جوهرية، بين مفهوم الموسيقى في الكتابة، ومفهوم أوزان وبحور الشعر في عروض الخليل بن أحمد. مسافة لا تستهين بمنجز العروض، لكنها تتجاوزه نحو الإيقاع الأرحب.
علينا أن نتهيأ للتعرف على مفاهيم جديدة تستوعب النصوص الإبداعية الجديدة. وربما استدعى هذا تمريناً روحياً لقبول المعطيات المستجدة في تجربتنا الحديثة. ثمة تحوّلٌ عميقٌ يحرّرنا من المراوحة في قناعات المكان الأول، الذي طرحتها علينا حركة التحديث الشعري في أوائل القرن العشرين.

6
في اللغة العربية، من دون الوقوف عند حدود عروض الخليل بن أحمد، طاقة لا متناهية من الإيقاع، يمكن للشاعر أن يكتشف هذه الطاقة، ويلْتذُّ بصنيعها. فالتفريط في هذه الطاقة تُعد خسارة فادحة للكتابة الأدبية عموماً، وللشعر خصوصاً.
الشاعر لا يخرج عن جاهزية الأدوات هروباً من حدود البحور والوزن، لكنه يفعل ذلك، أعني يتوجب أن يفعل ذلك، لكي يتفادى السهولة التي تستهين بطاقاته الإبداعية وطموحه الفائق. إنه يفعل ذلك، أيضاً، لكي يكتشف أخلاطاً جديدة من موسيقى الكتابة، موسيقى تلائم حياته وتصقل روحه وتبلور رؤيته، نصاً بعد نص، وتجربة بعد أخرى.
الشاعر الأن يأتي إلى الكتابة عارياً من جميع الأدوات والآليات الجاهزة، التي توفرت للشاعر العربي عندما طرح تجديداته الحديثة أوائل القرن العشرين. وعليه، رغم ذلك، أن يكتب نصاً يُقنع القارئ بالشعرية الجديدة.
أظن أننا قد بالغنا في توهم الشعر بمعزلٍ عن الموسيقى ومنبتّاً عنها. ففي ذلك خسارة كبيرة. ولا ينبغي الاستهانة بما بين أيدينا من ثروات اللغة وايقاعاتها.
فإذا تمكنا من عدم التفريط بمنجزات ومكتسبات القصيدة الحديثة، وإذا أطلقنا مكبوتات اللغة، بوصفها الطاقة الموسيقية المتاحة أمام موهبة الشاعر، سوف ندرك أهمية الموسيقى في الكتابة الأدبية عموماً، وسوف نشعر بأهمية العزف على ما لم تكتشفه بحور الخليل، فلا يزال في اللغة العربية سحرٌ لا يلامسه أحدٌ مثلما يفعل الشعراء، هؤلاء الذين يؤسّسون لحيوية اللغة ومستقبلها اللانهائي.

7
عندما أتكلم عن الموسيقى والإيقاع، فإنني لا أقصرُ ذلك على الشعر في القصيدة، لكنني أعني، عُمقياً، الكتابة الأدبية في المطلق. ففي كل نصٍ ضربٌ من الموسيقى، على المبدع كشفها وابتكارها وإعادة خلقها على الدوام، ومن ثم على القارئ إعادة اكتشافها.
أكثر من هذا،
فإن جميع أشكال التعبير الفني لابد لها أن تنطوي على إيقاعٍ خاص بها، فهو الجوهر فيها، وهو التجلي الموسيقي لآلية النوع وشرط جمالياته.

8
تلزم الإشارة، هنا أيضاً، إلى أن جماليات الإيقاع التي تنشأ عن نحو اللغة، هي ضربٌ بلاغيٌ متميزٌ، وعدم العناية باللغة في النص هو امتحان لا يليق بشعرية النحو، ففي النحو والصرف شعرٌ أيضاً، يخسر من يقصر عنه، ويفوز بنعمته من يقدر على اكتشاف عبقرية اللغة فيه.

9
لم تزل القاعدة في الكتابة العربية، الشعرية خصوصاً، ترتبك كلما واجهتْ فكرة الموسيقى في اللغة.
وسوف يذهب الكثيرون إلى الموسيقى، في الشعر، بمعناها العروضي الذي صاغ قوانينه الخليل بن أحمد باجتهاده التقني، لتوصيف المنجز من شعر العرب حتى ذلك الوقت، فيما يتريث كثيرون أيضاً، ليؤكدوا على الرحابة الفنية التي يتطلبها مفهومٌ متغيّر مثل الشعر، مستشرفين التحولات الحيوية التي تأتي بها التجارب الشعرية الجديدة، في الزمن والنص وتبلور الحساسية الموسيقية تجاه الإيقاع في الكتابة، كروحٍ خاصٍ تقترحه الذات الموهوبة للشاعر، بناءً على المشترك الجوهريّ بين الشخص ولغته.

10
وعيُ جماليات الإيقاع داخل اللغة، شكلٌ متقدمٌ من أشكال إبداع الموسيقى، بوصفها تمثّلاً فيزيائياً في النص، وليس مجرد افتراضٍ متخيّل على شاكلة الموسيقى الداخلية، التي جرى الكلام عنها في بدايات التحول التعبيري للتحرر من أوزان الخليل، من أجل تبرير قصيدة النثر وترويجها.
لم يعد مفهوماً، بعد كل هذه التجربة الكثيفة من الكتابة، مواصلة التخلي عن عنصر الجمال البنيوي في الشعر، وأن يفشل المرء في البحث عن عناصر تسعفه لمعرفة الفرق بين الشعر وغيره، ليس بالمعنى العروضيّ المعروف، لكن بالمعنى الجمالي الخاص بأدبية النص، وتظل مادة الشاعر هي، دائماً، الجذر الأول للموسيقى والإيقاع النوعي في روح وجسد الصنيع الإبداعي: إنها اللغة. والذين يصدرون عن فكرة أن كتابةً خارجَ الوزن تأتي من إخراج الشعر من النثر، إنما يَعْمَدُون، من حيث لا يقصدون، إلى تجريد الشعر من جماله الأثير الأول، بوصفها – الكتابة – نثراً بالدرجة الأولى، وفي هذا تفريط مضاعف في شعرية اللغة.

12
علينا أن ندركَ حقَ الشعر في أن تكون الموسيقى رديفاً فيزيائياً له. كما أن اللغة ليست وهماً، ولا هي موجودة بصفتها الافتراضية، كما يحاول البعض اقتراحها، داخلياً، إشارة بأنها حاضرة في المعاني الدالة. فالموسيقى، وحدها، ليست دالة منفصلة عن المعاني، أو افتراضية.
وأخشى أن المبالغة في الكلام عن الموسيقى الداخلية في قصيدة النثر، تجعلنا نبدو كمن يعطي عودَ ثقابٍ مطفأ لقارئٍ يدخل غرفةَ مظلمة ليشعل شمعة بلا ذبالة.

13
الآن، يتوجب أن نعترف، بأن مواصلة التوهم بإمكانية تحقق الشعر بلا موسيقى، هو بمثابة تكريس السذاجة والجهل بالحقائق الفنية الكبرى، وعلينا استدراك ما فاتَ شعرنا العربي منها في القرن الأخير، من أجل أن نسعفَ تجربتنا الجديدة من مواصلة الإخفاق. فليسَ من العدل تكرار الإخفاقات الفنية لحركة الشعر الجديدة، وتراكم النصوص عديمة الموهبة، والوهن العضوي الذي ينتاب الكثير من الكتابة العربية في العقود الأخيرة.
وليس بلا دلالة فشلُ المبررات التي يجري تداولها، للدفاع عن نصوصٍ وكتبٍ ومؤلفات عربية لا تُحصى، دون أن نقدر على الإمساك بالتضاريس والتخوم والفروق الفنية، ذات الابداع، بين الشعر وغيره.
لابد لنا أن نعرف بأن طلبنا الشيء لا يجعل هذا الشيء موجوداً، ولا يجعله حقيقياً. مثل تمني الشيء لكي يتحقق.
تلك هي مشكلتنا مع المتداول النقدي عن الموسيقى الداخلية في قصيدة النثر. وهو قولٌ يمكننا تفهّم دوافعه المعنوية، وربما فهمنا العناصر ودلائلها التقنية في النص المكتوب بنوايا شعرية. لكن المؤكد أن هذه العناصر الموسيقية لا يمكن للنص أن يتوفر عليها، من غير أن يكون الكاتب صادراً عن درجة عالية من وعي طاقة الجماليات البلاغية في اللغة التي يكتبها، وذائقة موسيقية تمسك بناصية الإيقاع في الكتابة.
يبقى على الشاعر العربي الذي يكتب نصه خارج الوزن أن يدرك أدواته وآلياته اللغوية، أن يهتم بلغته وعبقريتها، ويتوقف أمام العلامات الدالة على ظاهرة الموسيقى في الكتابة، لكي يساعد القارئ على تصديق وجودها في نصه.

14
هنا/ الآن، الإيقاع ليس هو الوزن. لكنه روحٌ أكثر شمولاً ورحابة وجوهرية. فإذا كان الوزن هو الجزء المكوّن لنسيج التفاعيل المختلفة للبحور، فإن الإيقاع هو النسق العام الذي يجمع كل هذه الأجزاء والتفاصيل، لأجل خلق الهارموني الشامل في كتابة النص. وهو، بالتالي، يستوعب الانشاء الجمالي لجامع النص، الداخل والخارج، من عناصر وأدوات وآليات الموسيقى في الكتابة.

15
من تجربتنا، يظهر أن الإيقاع، في اللغة العربية، أكثر جرأة وحرية من الوزن. وهو يشمل الوزن دون أن يرتهن بشرطه. فالوزن يظل في حدود العروض والبحور، لا يخرج عنهما. أما الإيقاع فيتحرك بحرية شبه كاملة في فضاء اللغة. هذا الفضاء الذي سيظل سديماً إلى أن ينجح الشاعر في تشغيل طاقة المخيلة اللغوية، وتتكشف لنا حرية الفضاء بوصفه سماءً جديدة. ومع الشاعر الموهوب يواصل الإيقاع تحرره من تخوم الأوزان، صادراً بأجنحة اللغة إلى موسيقى الروح الكونيّ. (فالعقدة الايقاعية تنسجها الروح) كما يقول «مالارميه».
وتَصْعِيد شعريّة النص سوف يقترب من التحقق كلما نجح الشاعر في صقل المعنى. فربما كان الإيقاع هنا فعلاً شخصياً للغة الشاعر بالذات. ويمكن تحرير الذات بالإيقاع، كما يقول «هنري ميشونيك». فإن فاعلية النص تنتج عن قدرته الإيقاعية في التأثير. في النص الشعريّ، يمكننا أن نرى كل شيءٍ دالاً حتى الإيقاع.

16
بالطبع، لا أدعو إلى عودة شعرنا، مجدداً، إلى بحور الخليل أو أوزانه أو تفاعيله، لكنني أستشعر حاجتنا لأبعد من ذلك، وأكثر عمقاً وجوهريةً. وأرى أنه ليس أمام كتابتنا الأدبية برمتها سوى الذهاب إلى الأفق الأرحب، والتأمل في جماليات اللغة العربية لاكتشاف عبقريتها الفنية التي تمثل الموسيقى فيها الجمالَ المكتنز بالأصوات البالغة الغِنى والتنوّع.
كذلك، لستُ في وارد الانتصار لنوعٍ معين في أساليب الكتابة الشعرية العربية، التي انطلقت منذ الخروج الأول عن حدود الأشكال الموروثة، ففي فضاء الكتابة الأدبية ما يسع كل التجارب الإبداعية، التي يجتهد بها الشاعر ويستحسنها القارئ.
يبقى علينا دائماً أن نسأل أصحابَ علم جمال الأدب أن يقولوا لنا رأياً صارماً، مفيداً، بشأن جماليات موسيقى الكتابة في الشعر العربي، رأياً يصدر عن المعرفة الكثيفة بتجربة الشعر، ما تقدم منها وما تأخر.

17
يتوجب، دائماً، إعداد أنفسنا للقدرة على نقض المقدسات النقدية المكرّسة، من أجل أن نتأهل بموهبة التعبير عن ملاحظاتنا والإصغاء لاختلافاتنا مع المستقر من الأفكار.
عندما جاءت حركة التجديد في الشعر العربي، أوائل القرن العشرين، لأجل كسر القيود والقواعد القديمة، بملاحظات نقدية جديدة، تتجاوز تقديس المسلمات، سرعان ما جوبهنا بصيغة جديدة من المسلمات والثوابت والقواعد التي يراد لنا، مجدداً، التسليم بها، لتكون تخومَ حرياتنا الراهنة، واللاحقة.
لذلك كله، نشعر بالحاجة الماسّة لطرح أسئلتنا على صنيعنا الشعري الجديد …. لئلا يصدأ، قبل أن يموت.

18
الشاعر قادرٌ على مساءلة المستقرات والثوابت من القناعات في النظام الفني للكتابة الأدبية، فليس مثل العروض العربي أرثٌ ثابتٌ، أصبح من البديهيات التي يتوجب إطلاق الأسئلة عليه وحوله. فهو ليس مقدساً آخر يخضع له الشاعر، ولم يقل أصحابه بحتميته. فالذات الشاعرة من شأنها البحث عن خصوصيتها التي تفتح لها الآفاق، وتساعدها على كتابة نصها. تلك هي حاجة الفن للمعرفة.

شاعر بحريني

قاسم حداد